Документалист в поисках визуальной антропологии.

Начнем с того, что визуальность и визуализация - вещи различные. Визуальность - свойство, визуализация - путь осуществления некоего намерения, неотрывный от инструмента, с помощью которого это намерение исполняется.

В середине 80-х, с которых мы и начинаем отсчет времени возникновения, точнее, регенерации интересующей нас проблематики, эта разница не учитывалась, - торжествовало "первичное" отношение к социальной реальности, породившее новую документалистику "разгребательной грязи".

Сразу же обозначились две тенденции. Первая: дозволенная критика новых "отдельных недостатков", - она исчерпалась стремительно. Новая конъюнктура оказалась настолько широкой, что позволила быть искренними. Тогда- то и возник вопрос: как все- таки отграничить еще не высвеченное "прожектором перестройки и гласности" пространство, которое необходимо привести к тому же- официальному- витринному стандарту качества, и некое самодостаточное ( хоть и ущербное- в силу метафизической вины, возлагаемой на Власть и - иногда, по покаянной отечественной традиции, на Художника) пространство, где "просто живут", - как если бы не было "высоких идей" (вне зависимости от того, разделяет ли их автор фильма или нет). Фильмом, где этот вопрос был поставлен пластически ( и началом новой, интересующей нас в данном случае документалистики), стала лента Юриса Подниекса "Легко ли быть молодым".

Значение фильма (и ожесточенной дискуссии вокруг него) неопровержимо, потому что - помимо тематических открытий (припанкованная молодежь; "афганцы"; нонконформистское кино, его молодому автору режиссер передоверяет в финале последнее слово - как бы говоря, что подобное видение мира определит кино будущего), автор соединяет без видимого противоречия объективность взгляда камеры и личную откровенность героев.

Зрители понимали, что субкультуры существуют и они совсем не обязательно должны размыкаться в "большой мир", хотя границы между ними в реальности размыты, и либеральный модус сосуществования в корне меняет статус "большого мира", и в идеале должен изменить самоощущение его обитателей, к которым режиссер причисляет и себя.

Формально все начиналось с темы "молодежной преступности", и по ходу фильма обнаружилось, что главное- не в том, правы ли панки ("левый" поворот), изрезав сиденья пригородной электрички и разгромив вагон, или не правы (и дальше уже вопрос в методе их вразумления). Главное было в том, что панки - есть.

Эта онтологизация сделанного, весьма условного (подумаешь, невидаль) открытия и есть свойство метода Подниекса, сблизившее его с методологией визуальных антропологов. Но задана она была декларативно: сама камера как бы объективировала их существование. Способ "раскрытия" героев оставался традиционным: монолог на камеру ( причем текст чаще звучал за кадром, чтобы было менее нарочито, и проще герою), "проходы" по улицам Риги, пение и пляски в рок-тусовке. Не было принципиальной разницы в одном - "объекте". Афганцы показывались также, как и рокеры: главное - выявить лицо, голос: "Пусть говорят, и говорят сами".

А основным инструментом самовыявления режиссуры был ненавязчивый монтаж. Одна история "лепилась" к другой, лица соединялись в коллективный портрет, и возникал (в те годы не очень заметный) кумулятивный эффект накопления нового материала. "Большой мир" как бы вводился в центр мира, "подсмотренного" режиссером.

Это мы должны были усомнится в том, где находимся, - вот еще какой эффект от непреложности увиденного сообщался зрителям. Это мы могли удивляться, - откуда взялись сии персонажи (удивление, кстати, не иссякло до сих пор, а чем дальше в лес, тем больше дух захватывает),- они были чуть смущены внезапным к ним интересом (мотивы масок вместо лиц - как ответ на пристальность "взрослого" мира пришел чуть позже), но документалист сумел вызвать их на доверительный разговор, и он состоялся. Конвенция между режиссером (он же как бы и зритель) и героями была ненарушаема. Достоверность изображения была уравнена с искренностью говорящих.

Позднее режиссера упрекнули в идеализации персонажей, равно как и в том, что он не все сказал о своих "афганцах". Но и это был принцип, - зная Подниекса, можно предположить, что на него не повлияла никакая цензура, - но это было доверие и уважение к жуткому опыту, отличному от его собственного (и его поколения, "проскочившего" Афган, вышедшего из призывного возраста). Подниекс говорил не о том, что некие "они" участвовали в неправедной войне, а о том, что таких людей с совершенно особым опытом все больше, и на них надо обратить внимание.

Наконец, больше всего не повезло названию. Его считали: а) риторическим, (конечно, нелегко, чего спрашивать?), б) претенциозным, в) лицемерным (уже по самоощущению самих "молодых"). Но слово "молодой" здесь не предполагало идеологической оценки, хотя для режиссера еще была важна мысль о "революционной преемственности" поколений (соотносимая скорее с творческим, чем с жизненным опытом самого автора, снявшего в свое время фильм о латышских стрелках).

Сколь разными были портреты "молодости" в фильме, стало видно только сейчас, - ранее больше обращалось внимание на единство интонации, скрепляющей картину. Интересно, что сейчас снимается продолжение - "Легко ли быть молодым - 2", где друзья и единомышленники покойного режиссера вновь обращаются к тем же героям. И что же? Автор этих строк видел материал новой ленты около года назад в посольстве Латвии, - никакого представления о том, каким получился этот фильм, этот материал не дает. Очевидно, должно быть еще "что-то", помимо мысли представить тех же героев в новой ситуации, чтобы картина состоялась, - возможно заново поставить проблему метода наблюдения, способа рассказа о них. Да, их статус, - узнаем мы из материала, - изменился, равно как и мироощущение. Но нет ли натяжки в том, что они по- прежнему с такой готовностью говорят в кадр? И главное- будет ли выведена за скобки фигура режиссера, - будто это он сам и встречается с героями спустя двенадцать лет, а единомышленники лишь доводят до конца его замысел?

Так когда-то Элем Климов и Герман Лавров довели до экрана неоконченную документальную ленту Михаила Ромма "И все- таки я верю", где сам принцип неоконченности (обрывался прежде всего голос, звучавший с показанной на экране магнитофонной ленты), прерванности комментария был системообразующим фактором ,- как бы и осмысленная камера "выключалась", - оставались лишь кадры.

Хотя, - если уж быть точным, - авторы всего лишь повторили принцип, найденный еще коллегами Анджея Мунка по "Пассажирке" (1963), оказавшимися в сходной ситуации "сборки" фильма после смерти режиссера, и выстроившими статичные кадры в логической последовательности, отказавшись от, пусть проблематического, но финального монтажа, придающего всей истории окончательный смысл. Ясно, что Подниекс сделал бы свою ленту тоже иначе, и здесь доводится до воплощения некая исходная идея, "доносимая" до экрана как бы без вмешательства автора. Как мыслительный артефакт, ценный сам по себе.

Нетрудно догадаться, что в "случае Подниекса", - и первого его фильма, и второго, и проблеме их автора - перед нами - часть комплекса проблем, имманентных визуальной антропологии, но решаемых "с другого конца". Материал (молодежные субкультуры) вполне может совпадать, но метод по интенции противоположный: как "вмешаться" (показать извне, не навязываться в "свои ребята"), но не оценивать, добиться самовыявления персонажей, которые и сами бы хотели получить право голоса в принципе на том же языке (латышском/русском), и де- факто его уже получили, - важно, чтобы их заметили и поняли - вот пафос картины. Напрочь отказавшись от имперской идеи унификации, режиссер просто перешагивает через нее, - как будто последствий просто не существует, и единство надо искать на других путях, но искать - единство. В смысле общность. Не иначе.

Визуальный антрополог в каком- то смысле посредник - без него культуры просто "не заговорят". Поэтому его положение - при всем многообразии предкамерного материала, - куда более фиксировано, задано этим положением камеры, предшествующим любому наблюдению с любыми результатами. Тончайшая разница между "найти" и "обнаружить" разверзается в пропасть, если сравнить метод антрополога и метод документалиста (по крайней мере "перестроечного" периода ).

Документалист работает с уже найденным (им) материалом, его лишь остается выстроить в повествовательную систему, наиболее ярко "доносящую" до зрителя то, что уже открылось самому режиссеру. В идеале он "совпадает" со зрителем. Визуальный антрополог "совпадает" в первую очередь со своим "объектом" наблюдения и анализа. Ибо "объект" может и сам, конечно, наблюдать и анализировать, но есть граница "проницаемости" его культуры для Другого - условие интеллектуально честного наблюдения, на основе которого рождаются и вербальные выводы. И формальное сходство той и другой "объективности" означает лишь общность методов, но не целей.

Есть, однако, и другой аспект проблемы, становящийся очевидным именно в случае отхода от материала, формально совпадающего у документалиста и визуального антрополога.

Разумеется, ученый вправе включить в наблюдаемый им материал рефлексию по поводу своего метода, его своеобразия или ограниченности, или просто оговорить условия изучения, - так сказать, добавить к данности эмпирического факта еще и "дневник" фактолога. У документалиста в интересующее нас время рефлексия по поводу "наблюдателя" может обернуться рефлексом змеи, кусающей свой хвост. Или, если обратиться к мифологии (она же в данном случае при необходимых методологических процедурах - психология),- своего рода синдромом Нарцисса: вместо объекта упираемся в зеркало.

Словно предвидя этот модернистский парадокс (вспомним хотя бы Набокова) давно уже отрефлексированный в гуманитарной мысли XX века, документалисты заново формулируют саркастический вопрос: а кто, собственно, наблюдатель? Или (по Бахтину): "Кто говорит?"

И здесь отличие документалистской интенции от визуальной антропологии фундаментальное, ибо исследования просто не оказывается без устойчивой конвенции о понимании сколь угодно субъективного. Более того, необходимость включить точку зрения субъекта наблюдения и отграничить ее от его результатов, вовсе не означает шизоидной расщепленности того, кто стоит за камерой, или того, кто потом изучает это изображение. Это не более - но и не менее - чем интеллектуальная коррекция заведомо неабсолютной (пусть и стремящейся к максимальной полноте, хотя бы информационной) способности ученого к целостному взгляду на предмет. Ученый - особенно в постклассический период развития науки, изживающей в модернистский скепсис и постмодернистскую схоластику, - говорящий о том, что каждое его слово может быть неискренним, - это рефлектирующий репортер, начитавшийся то ли Платона, то ли адептов аналитической философии, но уж никак не профессионал в данной области.

Однако для документалиста такой ход совершенно естественен. Ибо он, с его социальным опытом, опережающим любую рефлексию, знает, что наблюдать может отнюдь не только он один. Если он уже не является "подручным партии", а вступает в свободный гражданский и интеллектуальный поиск, то ему надо думать еще и о том, кто и как использует добытые им факты. И дело не только в прекраснодушном морализаторстве типа "найденная правда автоматически влечет за собой социальное добро", а в том, что на каком-то этапе просто цель - наблюдение - может совпасть, да к тому же и методы тоже, - а это уже полный швах. Недаром Э. Лимонов - уже много позже, в начале 90-х,- обвинит демократов в том, что они превратили Россию в "страну стукачей". И ведь не скажешь, что он в данном случае не прав, ибо сия проблема обсуждалась, как известно, еще в разговоре Суворина и Достоевского о путях предупреждения покушения на царя. Сейчас ее снова "подняли" в связи с публикациями дневников Оруэлла, дававшего, как выяснилось, информацию спецслужбам Великобритании на своих коллег, подозреваемых в симпатии к коммунистам.

Вся штука в том, что взаимные обвинения появляются лишь постфактум. В картине Аркадия Рудермана (тоже, увы, покойного) "Встречный иск" (первоначальное название более симптоматично - "Алесь Адамович. Наблюдение") именно зафиксировано такое состояние, когда истина о герое добывается сначала из досье (за кадром два сотрудника КГБ: один голос постарше, другой - помоложе - сообщают зрителю в диалоге то, что нужно знать о писателе), а затем только мы погружаемся в течение событий. Введение "третьего глаза" можно считать, безусловно, чисто памфлетным приемом, или удачным драматургическим ходом. Но Рудерман не занимается мифотворчеством, он работает с контекстом. А контекст был таков, что осознание открывшихся возможностей "прямой речи", социального действия было неотделимо от скепсиса в отношении добрых намерений самой власти, "подарившей свободу". И - чувства опасности от непредсказуемых результатов однозначно (в пользу "наших!") направленной активности в недостоверном пространстве, созданной партийной пропагандой на новом ветке ее развития, когда полностью размылась граница (картина делалась в 1989-м, накануне отмены предварительной цензуры, после чего и начался, что называется, разговор по существу) между тем, что говорилось на "кухнях", и тем, о чем толковала официальная печать с ее монополией "партийной точки зрения".

Слово в изобразительной концепции картины как раз и предоставлено тем, кто работает на "монополистов", а вот изображение (подчеркнем разницу графически) оставалось синонимом истинности информации. Камера шла за Адамовичем; и помимо отчета о том, что он делал, мы видели человека, не оглядывающего по сторонам, и знающего, что именно он хочет и будет делать. Формально в фильме большей частью говорилось о судебном процессе между Адамовичем и сталинистом Иваном Шеховцовым, обидевшемся за КПСС. И постепенно голоса за кадром звучали все более неуверенно, а для зрителя - сюрреалистически (ведь он и так видел, что происходит!). Показательно, что режиссер в конце концов постарался нейтрализовать непредсказуемый эффект сочетания приема и показательных событий. В первом варианте, который был показан на Санкт- Петербургском фестивале "Послание к человеку" в 1989-м году, картина заканчивалась тем, что более важный голос удовлетворенно говорил: "Продолжайте наблюдение". А во втором, уже переименованном, звучало (но из тех же уст) неуверенное: "Куда он идет...? - и этот вопрос могли задать себе и зрители, - в смысле: "чем же все это закончится", потому что тоже переставали просто бояться говорить, но начинали понимать, что механического повторения конца "второй оттепели" (как тогда говаривали) уже точно не будет. А камера
оставляла героя, точнее, отставала от него, - заканчивалось время фильма, а время Адамовича продолжалось.

Любопытно, что реальная цензура как раз посягнула не на изображение, но на слово: от автора потребовали удалить слова Евтушенко о Солженицыне в эпизоде заседания Межрегиональной депутатской группы, где судили-рядили о том, какую позицию займет нынешний Исаич и как относиться к нему самому. Режиссер поступил гениально: он убрал часть фонограммы, а перед началом премьерного показа вышел на сцену и сказал: "В какой-то момент вы не услышите текста. Это не техническая неполадка". Все, точка. Эффект - когда поняли, что к чему, - был оглушительный. Комментарии излишни.

Добавим, что игра с "наблюдателем" пошла дальше, - чуть позже в картине Валерия Балаяна "Англетер", которая началась как рассказ о том, что на "самом деле" произошло в гостинице "Англетер", когда был найден мертвый Есенин. Предполагалось, в лучшем случае, сопоставление версий сокрытия преступления в зависимости от того, кого считали виноватым (все герои фильма, каждый из которых предпринимал свое личное расследование, пытались найти подтверждение своим заранее сделанным выводам). Фантасмагория усугублялась, - один из героев начал, отчаявшись убедить в своей версии, читать стихи собственного сочинения о злодейском убийстве поэта. Сам же режиссер заканчивал картину не итогом "расследования" (и даже не обсуждением состоятельности версий), а - образом танцующей Айседоры Дункан, данном с помощью замедленной съемки, чтобы мы могли вглядеться в документ, ставший образом эпохи, утонувшей в предвзятых толкованиях, и оставшейся в изображении- символе, изображении, несущем некую импрессию, - утешение для тех, кто хотел Истины факта.

Очевидно, что ищется способ передачи недостоверного через условное, - изображение, взятое в своем онтологическом свойстве "отпечатка", разошедшегося со временем, когда был снят объект, и автор даже подчеркивает это разграничение, от него "танцует". И дело не в том, что нельзя докопаться до истины, как писал Чехов в "Дуэли": "Никто не знает настоящей правды", - просто каждый из героев картины остается при своем, потому что не Есенин их волновал, а собственная версия есенинского мифа. Чем не предмет для визуальной антропологии?

Эту стадию иронической рефлексии, документальное кино, однако, быстро преодолело. Возник вопрос о новой достоверности.

И вот тут опять пригодился - буквально! - изобразительный материал, прямо относящийся к искомому предмету.

В картине Андрея Анчугова "Ветхозаветная история" (1994) речь шла о русских, принявших иудаизм еще в XVII веке, в пору гонений раскольников, живших с того времени где-то в глухом углу, и вот - собравшихся на свою "историческую родину". И автор избрал нетрадиционный ход. Он дважды показывает одни и те же кадры, не нарушая целостности непрерывного наблюдения внутрикадровым монтажом. Картина начинается с того, что какое- то количество людей собираются уезжать, - идет погрузка в автобус. Шутки, слезы, подробности. Мы знаем только то, что видим.

Потом, - как бы в полном отвлечении от только что виденного сюжета, - мы узнаем предысторию, еще не понимая, что это и есть потомки тех самых, из XVII века, русских. А в конце картины, "закольцовывая" изображение", автор снова показывает то же самое изображение. Только теперь за кадром звучат еще и монологи отъезжающих, и комментарий автора. Впечатление сильнейшее. Непрерывность наблюдения, - важнейший принцип визуальной антропологии, не только соблюдена, но и продублирована, - чтобы достоверность обогатилась бы чувством невозвратимости, - притом, что и уезжают навсегда. Но если сказать об этом прямо, в лоб- не было печали!

Герои и автор заключают здесь временную конвенцию по отношению к зрителю, - чтобы дополнить знание о событии не просто его предисторией, а чтобы соотнести длительность пребывания героев картины в состоянии внутреннего изгойства, и катастрофического (но не для героев) "выхода" из него, приведение в гармонию внутреннего самоощущения и внешнего положения, - рассказ об этом и является смысловым стержнем фильма.

Можно привести и другие примеры параллелизма сферы визуальной антропологии и поисков режиссеров-документалистов. Важно, что есть возможность встречи тех и других.

В сфере пограничья.

Другие записи

10.06.2016. ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ, КАК ПРОБЛЕМА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ
Не насытится око зрением ( Экклезиаст ) Из всех искусств важнейшим для нас является кино ( Ленин ) Из всех кино важнейшим для нас является искусство ( Хуциев ) Мне запомнилось…
10.06.2016. ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ В ОБРАЗОВАНИИ: ОПЫТ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Раззвитие технических средств кино, которому визуальная антропология обязана своим появлением, оказало несомненное влияние на применение киноматериалов этнографического характера в образовательном процессе.…
10.06.2016. Этнограф и “другой”: логика развития этнографического самосознания в ХХ веке
Я называю этнографию инструментом медитации, потому что, обращаясь к ней, мы не ищем ни знания, ни руководства к действию, ни даже развлечения. Обращаясь к этнографии, мы отправляемся в иного рода…