ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ, КАК ПРОБЛЕМА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОЙ ОТВЕТСТВЕННОСТИ

Не насытится око зрением
( Экклезиаст )
Из всех искусств
важнейшим для нас
является кино

( Ленин )
Из всех кино важнейшим
для нас является искусство

( Хуциев )

Мне запомнилось высказывание одного молодого режиссера в авторской телепередаче, посвященной современному кино, который предсказывал скорое восстание против изображения (визуального конструирования - Р.С.), наводнившего в переизбытке все информационные (культурные, образовательные и пр.) каналы.

Человек, помещенный в круг тотальной визуализации, начинает осознавать свою зависимость, и бунт его будет решительным и беспощадным - как бы пророчествует молодой человек. Альтернативу бунтари видят в созерцании природы: глядеть на море - гораздо содержательнее,- предрекал режиссер, автор кровопролитных сцен с весьма натуралистическими подробностями (видимо, бунт начался в его собственном сознании).

Оставим первую ассоциацию о различиях искусственного и естественного, противопоставленных категориально, т.е. совсем формально. Эту оппозицию можно принимать, что называется, не глядя.

Посмотрим, что может стоять за столь решительным неприятием сконструированного визуального ряда, без которого трудно себе представить человеческую историю, цивилизацию, культуру, язык.

Ортега-и-Гассет в своих размышлениях о ведущем векторе развития современного искусства уловил тенденцию дегуманизации, не являющуюся безусловно оценочной, однако существо которой - в отходе от антропоцентристской или антропосообразной модели изображения. Антропоцентризм мироустройства, как таковой, не подвергался сомнению в этом отходе, где нетрудно выделить как революционно- эпатажные, так и эволюционно- консервативные формы. Антропология сохраняет свое визуальное пространство, а визуальность предполагает вполне определенную антропологию или антропность - термин О. Генисаретского. Неважно, внутри ли изображаемого материала, наряду ли с изображаемым содержанием или вне его располагается (или подразумевается) человек.

Кризис искусства проявляется во многих измерениях, и многими обстоятельствами обусловлен. Начало XX-го века замечательно не только и не просто проницательностью искусствоведов, в широком смысле, но реальным появлением на культурной сцене нового феномена - кино - которое, как птенец кукушки, начинает выбрасывать из чужого гнезда его "законных" обитателей.

Кино, как стихийный опыт визуальной антропологии, является проекцией новых технологий, за которыми стоит концентрат антропоцентристских установок, превосходящий все доселе существовавшие. Прежде всего, кино в начале своего бесспорного триумфального шествия по авансцене массовой (демократической) культуры не осознавала себя в качестве самодостаточного вида искусства. У него не было духовных сверхзадач подобных тем, которые взваливали на себя устоявшиеся (традиционные) искусства. Однако путь от иллюстративности (технической вспомогательности) до "фабрики грез" был краток. Искусство, современное Ортеге-и-Гассету умудрилось намекнуть на несостоятельность сверхзадач, которыми были обуяны идеологи "классических" экзерсисов. Поэтому распредмечивание (искажение) антропности изображения, которым заявил о себе П. Пикассо "Авиньонскими девушками" в 1906 году, а также увлечение кубизмом и прочими -измами в тот же период действительно свидетельствует о попытке искусства вернуться на свое собственное место (игровое, бесполезное, эстетическое).

Оставим в покое также и атеистическую составляющую этого явления. На плечах фотографии кино ворвалось в предельный мимесис и предъявило свой счет реалистам от искусства. Самодостаточный и синтетический характер, научно- техническая универсальность, тематическая всеядность делают кино абсолютным лидером и самым капиталоемким искусством.

Впрочем, речь идет не о месте, занятом кинематографом в общественной жизни, а о той роли, которую оно сыграло в визуальной антропологии, если под последней иметь ввиду и собственно антропность, т.е. представленность человека, его персональность, гуманитарную тотальность, личность, проще говоря.

Какими бы схемами не пользовались теоретики, представляя человеческую личность как объект исследований - будь то психологи, социологи, культурологи и любые другие -ологи,- в одном, методологическом отношении, они - близнецы: чтобы что- то рассказать о личности (персоне), следует построить ее правдоподобную структуру.

Если личность представляется (изображается) некоторой блок- схемой, в которой имеются рядоположенные или соподчиненные элементы, то можно смело (не опасаясь быть уличенным в невежестве) утверждать все, что угодно, применяя любые парадигмы, начиная с механических и кончая догматическими: от связей, отношений, зависимостей между элементами целого, до нераздельности, неслиянности и равночестности. Важно, чтобы была структура, состоящая из элементов и компонентов. Кружочки и стрелочки выступают единым и универсальным языком изображения и, что еще существеннее, - языком понимания. Что при этом приговаривается про характер кружочков и стрелочек, решительно безразлично. Содержательными оказываются ключевые слова, обозначаемые кружочки полагаемой схемы. А попытки охарактеризовать стрелочки, несмотря на графическую изобретательность авторов, не породили устойчивой и внятной практики употребления.

Стало быть, общепризнанных норм использования структурной схематики не существует, что бы там не утверждали методологические пуристы. Следовательно, нет риска совершить серьезную или (наоборот) наивную ошибку.

В настоящей работе я берусь в духе методологического окаянства предложить блок- схему личности или гуманитарной идентификации, которая призвана определить некоторые особенности визуальной антропологии в том узком смысле, который задается кинематографом. Представляется, что значимость культурных последствий появления кино, - очевидны. Что же касается антропологических последствий, то их, хотя бы частичное определение - задача настоящих заметок. При этом, разделение культурного и собственно антропного содержаний сюда не входит.

Первым и наиболее значимым моментом такого рода схематизмов выступает их очевидная и объективная незыблемость и неуязвимость по отношению к т. н. со- бытийной (опытной) составляющей персоногенеза, который приоткрывает себя не просто и не только как историко- культурный факт, но в неменьшей степени как аксиологическая максима, необходимым образом обнаруживающая себя в ценностях современности и обоснованная всей либеральной эпохой, укорененной в идеях эпохи Просвещения.

Еще раз оговорюсь, что кино меня интересует, в первую очередь, как технология, максимально имитирующая реальность, вобравшая в себя все прочие достижения, усиливающие этот эффект. Технология, эксплуатируемая в современных виртуальных технологиях, благодаря именно своей реалистичности. Однако в настоящих заметках я ограничусь только антропологическими аспектами, оставляя другим поводам возможность раскрывать иные стороны этого культурного франкенштейна.

Имя, лицо, голос и жест как элементы (компоненты) структуры личности могут быть вполне конкурентоспособными на рынке философских и гуманитарных изысканий и, как мне представляется, весьма конструктивными для культурного определения визуальной антропологии.

Тяга к четным и симметричным схемам обсуждаться не будет, и обоснованию, по крайней мере в этом контексте, не подлежит.

Имя и лицо представляют в большей степени вмененые способности личности, черпающие свою содержательность из бессознательно- историко- родового (племенного, этнического, конфессионального, культурного и т.д.), т.е. превращенные и приватизированные формы надиндивидуального ресурса.

Голос и жест представляют в большей степени приобретенные особенности личности, черпающие свою содержательность из индивидуального опыта.

Пол и возраст напечатлены в разных пропорциях на каждом из четырех измерений как неустранимые (?) характеристики личности. Собственно природный или биологический ресурс, наряду с родовым, дополняют ресурс социальный, упомянуть который следует хотя бы из вежливости по отношению к устоявшимся традициям исследования личности.

Целостность и уникальность личности задается такой четырехчленной схемой, которая "схватывает" возможную вариантность наполнения элементарных (молярных) мест схемы. Разумеется, каждый из элементов схемы достаточно условен и в меру метафоричен, но и без долгих рассуждений видно, что благодаря таким элементам можно идентифицировать личность как внешне, так и внутренне.

В рамках такой схемы можно определить тенденции, что задал кинематограф, использовав весь опыт лицедейства и задействовав самые передовые технологии визуальных трансформаций, включая антропометрические. Сама антропоморфность становится предметом вполне "убедительных" визуальных трансформаций.

Прежде всего, изначальная технологическая вынужденность фиксировать и транслировать изображение и звук (лицо и голос) раздельно , позволяет затем активно манипулировать восприятием зрителя, его сознанием и реакциями.

Тоже наблюдается с именем (актер - маска - персонажи) и жестом (его произвольная фрагментация и темпорация), которые усугубляют и умножают игру трансформаций.

В эту игру так или иначе (обратный мимесис ?) вовлекается живой зритель, персона, общество, жизнь.

Кино, кинематограф - навязанная глубинная визуальная технология (нередко и идеология) безответственной (игровой) и неограниченной конвертируемости человеческих измерений. Визуальная антропология в кинематографическом смысле - технологический ресурс абсолютного релятивизма антропологических содержаний.

Оставаясь искренним киноманом, признавая культурную и терапевтическую роль кинематографа, его визуально- антропологический инструментализм, не могу не обратить внимание на его дегуманизирующий фронтир.

Другие записи

10.06.2016. ВИЗУАЛЬНАЯ АНТРОПОЛОГИЯ В ОБРАЗОВАНИИ: ОПЫТ И ПЕРСПЕКТИВЫ
Раззвитие технических средств кино, которому визуальная антропология обязана своим появлением, оказало несомненное влияние на применение киноматериалов этнографического характера в образовательном процессе.…
10.06.2016. Этнограф и “другой”: логика развития этнографического самосознания в ХХ веке
Я называю этнографию инструментом медитации, потому что, обращаясь к ней, мы не ищем ни знания, ни руководства к действию, ни даже развлечения. Обращаясь к этнографии, мы отправляемся в иного рода…